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Astrattismo
1910 |
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(EE) - Denominazione di una delle principali tendenze affermatesi nella pittura e nella scultura del xx sec. Se ne può fissare l’inizio intorno al 1910, quando Kandinsky dipinse un acquerello (Parigi, mnam) nel quale viene deliberatamente soppresso ogni riferimento al mondo esterno. Quasi nello stesso momento la forma astratta viene teorizzata sul piano estetico: infatti, nel 1908 appare a Monaco l’opera di Wilhelm Worringer (in origine una tesi di laurea, sostenuta a Berna) Astrazione e empatia (Abstraction und Einfühlung). Partendo dalla nozione di Einfühlung, già formulata dalla filosofia tedesca, che esprime una sorta di comunione tra l’essere umano e il mondo esterno, riflesso di un equilibrio spirituale, l’autore pensa a uno stato d’animo opposto, dominato dall’angoscia, di cui le precedenti civiltà avevano già offerto parecchi esempi. Tale stato d’angoscia si traduce, nel campo artistico, in una tendenza all’a.
L’uomo, schiacciato dalla potenza degli dèi o dall’incertezza della propria esistenza, si distoglie dal reale, che soltanto la forma astratta può trascendere.
Fuori dal campo della filosofia estetica, l’evoluzione stessa della pittura prepara la comparsa dell’a. Già le teorie cromatiche dei postimpressionisti avevano dissociato l’oggetto dipinto dal suo colore reale. Una volta abbandonato il «tono locale», l’impiego del colore diviene sempre piú libero, fino al trionfo
del colore puro, che è la grande conquista dei fauves. Parallelamente, la struttura del quadro e le forme si modificano secondo lo stesso spirito. Gauguin, pur forzando i contrasti tonali, inflette le linee della composizione in nome dell’espressione.
Cézanne sottrae la forma a quanto essa contiene di accidentale. La purezza geometrica che egli finisce per
intravvedere come possibilità di compimento della pittura, al di là dell’effimero, conduce al cubismo, ove gli oggetti perdono il loro aspetto reale.
Cosí, nel 1910 ca., l’indipendenza della forma si aggiunge a quella del colore, a detrimento dello spazio tridimensionale, intelaiatura della visione rinascimentale. La disintegrazione di tale spazio comporterà, a sua volta, la progressiva dissoluzione dell’oggetto, poi la sua scomparsa, segnando l’avvento dell’a.
Due dei tre pionieri di questa pittura, Mondrian
e Malevich, passeranno infatti dal cubismo all’a. Il solo
Kandinsky resterà indifferente alle ricerche cubiste e approderà all’a direttamente, attraverso il colore, donde il lirismo delle sue prime esperienze astratte, a differenza della concezione geometrica che domina sin dagl’inizi le opere di Malevich e di Mondrian.
Tra il 1910 e il 1920 si assiste alla fioritura di forme astratte nell’opera di vari artisti. L’americano
Arthur realizza nel 1910 alcuni dipinti astratti
molto personali; il russo Larionov lancia nel 1913 il raggismo, movimento astratto, che resta legato al suo nome e a quello della Goncharova. In Francia, nel 1913, Delaunay e Léger concepiscono rispettivamente le Forme circolari e i contrasti di forme. In tali artisti, peraltro, i tentativi astratti rimangono occasionali (Delaunay tornerà di nuovo all’a nel 1930).
D’altro canto, quando si osserva l’evoluzione, intorno agli anni ’20, di numerosi artisti di diverse tendenze
(Villon, Klee, Carrà, fino ai dadaisti), non si può mancar di notare in essi momenti astratti, effimeri ma significativi, nella misura in cui dimostrano l’interesse generale che l’espressione astratta aveva risvegliato. Ora, anche se tale atteggiamento ha potuto suscitare opere interessanti, esso non va assolutamente confuso con quello dei pionieri autentici, che assumono l’a come impegno formale e teorico, spesso legato a un’etica personale.
Ciascuno di loro sente il bisogno di scrivere: Kandinsky (Lo spirituale nell’arte, 1912; Punto linea superficie, 1926), Mondrian (numerosi testi su «De Stijl», dal 1917), Malevich (Die gegenstandslose Welt (Il mondo senza oggetti), 1927, e altri saggi precedenti). In modo piú o meno pronunciato, l’espressione astratta è per essi non soltanto una rivoluzione visiva, ma un passo avanti verso un mondo migliore. Tale coscienza d’una missione da compiere, fondamento dell’a, gli conferisce un carattere peculiare tra i movimenti d’avanguardia.
Agli esordi semplice tendenza, dopo il 1920 viene assumendo man mano l’aspetto di un movimento, quando l’influsso della forma astratta comincia a manifestarsi nell’architettura, nella decorazione, nell’arredo, nella tipografia e nell’arte grafica, ponendo fine allo stile decorativo del primo Novecento.
Sotto questo rispetto la rivista «De Stijl» (1917-32) svolse un ruolo di primo piano. Fondata da un gruppo di artisti e di architetti raccolti intorno a Mondrian, ebbe come principale animatore Theo van Doesburg. Con straordinaria energia e capacità di persuasione, questi intraprese una serie di viaggi e di conferenze attraverso l’Europa per imporre ai contemporanei la poetica dell’a, che nel suo spirito si ricollegava alla
concezione di Mondrian, quale verrà formulata nel neoplasticismo.
Le applicazioni pratiche dell’esperienza astratta
ebbero origine anche nei movimenti russi d’avanguardia. In Unione Sovietica, dove, col favore della rivoluzione, l’avanguardia svolse per un certo tempo il ruolo di arte ufficiale, si pose con insistenza il problema della realizzazione pratica delle ricerche astratte, poiché l’arte era chiamata a servire
la società.
Le esperienze di Tatlin, promotore della scultura
astratta (1914-15), e il costruttivismo che ne segue (manifesto firmato dagli scultori Gabo e Pevsner nel 1920) sfociano in due opposte tendenze: la prima (Pevsner e Gabo) prende le parti dell’arte pura, mentre l’altra (il gruppo raccolto intorno alla rivista «Lef») raccomanda agli artisti di cessare ogni attività speculativa per ritrovare «le basi sane dell’arte – il colore, la linea, la materia e la forma – nel campo
della realtà, che è quello della costruzione concreta» (programma dei costruttivisti sovietici comparso nel primo numero di «Lef», 1923). Ma tale ruolo sociale che l’arte doveva svolgere, e che avrebbe consentito alla poetica astrattista di conferire slancio al disegno industriale e all’architettura, si scontrò con la crisi economica che l’Unione Sovietica attraversava; e l’influsso delle forme nuove si manifestò quasi esclusivamente nel campo tipografico. Tuttavia, attraverso l’architetto e pittore suprematista El Lisickij, che aveva subíto fortemente l’influsso di Malevich, le innovazioni degli artisti russi ebbero prolungamenti in Germania.
Nell’espansione delle forme astratte tra il 1920 e il 1930 l’attività di El Lisickij e quella di Van Doesburg, che lavorarono entrambi al Bauhaus unendo la dinamicità suprematista e il rigore neoplastico, contribuí alla diffusione della poetica dell’a sul piano pratico.
Parigi, che fino a quel momento era rimasta a margine delle tendenze astratte vere e proprie, le accoglie nel 1923 quando Léonce Rosenberg organizza nella sua galleria, L’Effort moderne, una mostra del gruppo De Stijl. Poi, nel 1925, l’esposizione internazionale delle arti decorative rivela l’esistenza, ovunque in Europa, di nuove forme nelle quali predomina il rigore funzionale. Nel corso di questi stessi anni il numero degli artisti conquistati dall’a aumenta considerevolmente.
Hanno luogo importanti mostre di pittura e scultura
astratte a Zurigo (1926, 1929) e a Parigi (Cercle et
Carré, 1930). Tale espansione dell’arte astratta raggiunge il punto culminante col movimento Abstraction-Création, fondato a Parigi nel 1931, e attivo fino al 1936. Le mostre internazionali che i suoi membri organizzano annualmente finiscono per raccogliere oltre 400 artisti (per l’esattezza 416 nella mostra del 1935, di cui 251 francesi). Nel complesso queste imponenti manifestazioni segnano il trionfo dell’a geometrico. Si tratta tuttavia di una semplice moda, e non di una fioritura dell’a. L’unico campo in cui la visione astratta degli anni ’30 scopre possibilità nuove è quello della pittura murale. Le realizzazioni piú importanti sono i Ritmi senza fine di Robert Delaunay, la cui convinzione profonda circa il valore decorativo delle forme astratte appare chiara nei suoi scritti (Du Cubisme à l’Art abstrait, 1957). Delaunay diviene il difensore principale dell’a in Francia, e crea il Salon des réalités nouvelles (Gall. Charpentier, 1939), primo
salon dedicato unicamente all’a, che si terrà regolarmente ogni anno a partire dal 1946.
Un altro fatto significativo è il tentativo degli artisti di denominare l’a «arte concreta». Nella convinzione che le loro opere esprimessero il fondo
stesso della realtà, ritengono che sarebbe piú esatto denominarle «concrete». Van Doesburg lancia la rivista «Art concret» (aprile 1930), di cui uscirà un unico numero; ma il termine resterà associato all’a essenzialmente geometrico del periodo 1930-40.
Dopo la seconda guerra mondiale, l’espressione astratta muta radicalmente di aspetto e d’intenzioni. Accanto alla tendenza puramente geometrica, che intorno al 1950 conobbe grande successo in Francia (Vasarely), e tranne alcuni artisti che giungono a una visione personale
attenuando il rigore geometrico (Poliakoff), compaiono
altre forme di a che non si riallacciano piú alle origini dell’arte astratta. Se in passato l’a era il risultato d’una costruzione meditata, progressivamente messa a punto, esso acquisisce ormai per taluni pittori un valore soprattutto espressivo (Hartung, Soulages): atteggiamento che conduce pure all’a calligrafico o al tachisme (Sam Francis); o anche a un a ambiguo (Wols), che è stato chiamato «informale».
Tutte queste opere mirano a un’espressione totale e immediata di quanto l’artista reca in sé di piú profondo. A tale livello, crolla la barriera tra a e figurazione, e assai spesso il pittore sente il bisogno di trasgredire i mezzi tradizionali, servendosi di una materia che la tecnica corrente della pittura esclude (Fautrier).
Il caso piú significativo di tale nuova tendenza dell’a è stato, negli Stati Uniti, quello di Jackson Pollock. Reagendo, in una sorta di furia pittorica, alla lentezza
esecutiva che la pittura esige, egli approda nel 1947 al
dripping, procedimento ove non gli occorre piú il pennello, perché egli impiega colori industriali (duco, vernice d’alluminio), che lascia direttamente colare dal tubetto sulla sua tela posata piatta a terra. Il quadro si compone cosí unicamente di queste strisce di colore, sovrapposte in tutti i sensi, da lui ottenute spostandosi intorno e sopra alla tela col tubetto in mano. Tale forma espressiva, che poggia sul gesto,
adottata in modo piú o meno esclusivo da numerosi artisti americani ed europei, è nota col nome di Action Painting e caratterizza al massimo grado la libertà di concezione e la spontaneità d’esecuzione che contraddístinguono l’a nel dopoguerra.
Una tale apertura della sensibilità può accostarsi
alle concezioni pittoriche della Cina e del Giappone antichi, dai quali per altro alcuni artisti (Tobey, Julius Bissier) avevano già tratto sin dagli anni ’30 un insegnamento. Ma per definire tali forme, la ripartizione tradizionale tra a e figurazione non basta piú; il numero degli artisti puramente astratti è, nel complesso, piuttosto ridotto. Ben piú numerosi sono quelli che sono stati astratti durante una fase della
propria evoluzione (De Staël), ma vi sono soprattutto coloro che il grande pubblico vorrebbe considerare tali (Vieira da Silva, Manessier, Bazaine) perché i loro dipinti non rappresentano nulla di «riconoscibile», mentre astratti non sono affatto.
Durante gli anni ’60 la comparsa della Pop’Art nei
paesi anglosassoni, seguita in Francia dalla Nouvelle Figuration, segna una reazione contro l’a in generale e piú particolarmente contro il soggettivismo estremo di taluni pittori astratti. Se l’a non occupa piú il centro dell’attualità, non cessa peraltro di esistere. Negli Stati Uniti s’impone cosí, verso il 1965, la Minimal Art, che all’opposto dell’espressionismo
astratto evita ogni ridondanza e insiste sulla semplicità fondamentale dei mezzi visivi. Le ricerche principali riguardano l’azione percettiva del colore steso piatto sulla superficie della tela (Barnett Newman). Tale posizione limite dell’a, ove la nozione stessa di forma sfuma (Ad Reinhardt), non manca di rammentare alcune esperienze di Malevich, in particolare le forme bianche su fondo bianco.
Astrattismo geometrico - Benché l’elemento geometrico sia stato parte integrante della maggior parte delle prime manifestazioni dell’arte astratta, e abbia persino costituito il principio essenziale di talune concezioni estetiche, come il neoplasticismo
di Mondrian e dei suoi emuli di «De Stijl» o il costruttivismo russo, condizionando piú tardi il rigore
dell’arte concreta non oggettiva, l’espressione distintiva «a geometrico» è stata impiegata soltanto quando la giovane scuola di Parigi, dopo il 1945, rifiutando le costrizioni della geometria, se ne distaccò per abbandonarsi alle licenze dell’espressione lirica (a lirico), compresi i facili approdi di
un naturalismo astratto. Eclissata per un istante, l’arte astratta geometrica trovò presto peraltro nuove giustificazioni e altri sviluppi nelle varie proposte dell’arte cinetica, per influsso di Vasarely, e nelle ricerche spaziodinamiche orientate da Nicolas Schöffer, sfociando nei prolungamenti internazionali dell’Art visuel, del luminocinetismo e dell’Op’Art.
Tutte queste realizzazioni riguardano piú il volume,
la spazialità e i fenomeni ambientali che la superficie, e non è quasi consentito, nei loro riguardi, parlare di pittura. Parallelamente si sono affermate negli Stati Uniti, durante gli anni ’60, le nuove forme e strutture della Minimal Art. (Storia dell'Arte Einaudi) |
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