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Neorealismo
1946 |
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(EE) - La fine della guerra in Italia, nella primavera del 1945, fu
salutata da un’esplosione di gioia, anche fra gli artisti. Gli
incontri si moltiplicarono, tra la primavera e l’autunno del
1946, a Milano, Roma e Venezia e si conclusero, alla presenza
dei critici Apollonio, Ferrante, Cavicchioli, Alberto
Rossi e Giuseppe Marchiori, nel salone di Palazzo Volpi a
Venezia, dopo lunghe discussioni tra Birolli, Santomaso,
Morlotti, Pizzinato, Viani e Vedova. Fu firmata poi una dichiarazione, redatta in gran parte da Birolli, il 1° ottobre
1946, alla quale aderirono Guttuso, Cassinari e Leoncillo.
La dichiarazione era questa: «Nove artisti italiani,
sostituendo all’estetica delle forme una dialettica delle
forme, intendono far convergere le loro tendenze, solo apparentemente
contrastanti, verso una sintesi riconoscibile
soltanto nel futuro delle loro opere, e ciò in netto contrasto
con tutte le precedenti sintesi verificatesi per decisione
teoretica o comunque aprioristica, intendono di avvicinare
a una prima base di necessità etica e morale le loro
singolari affermazioni nel mondo delle immagini, le loro
osservazioni, assommandole come atto di vita. Pittura e
scultura, divenute così strumento di dichiarazione e di libera
esplorazione nel mondo, aumenteranno sempre più la
frequenza con la realtà. L’arte non è il volto convenzionale
della storia, ma la storia stessa che degli uomini non
può fare a meno». La dichiarazione era firmata da Birolli,
Cassinari, Guttuso, Morlotti, Pizzinato, Santomaso, Vedova,
Leoncillo e Viani. Il movimento prese il nome di
«Nuova Secessione artistica italiana – Fronte Nuovo delle
Arti». Ma dopo un incontro di Birolli e Morlotti con
Guttuso a Roma, prevalse il secondo nome, e, con questo,
ormai, è universalmente noto.
La mostra, inaugurata il 12 giugno 1947 alla Galleria
della Spiga a Milano, ottenne un ampio insuccesso, soprattutto
per lo scarso impegno di alcuni espositori e per
l’assenza di Birolli e Morlotti, i quali, partiti per Parigi
nel gennaio 1947, non avevano ritenuto di inviare le loro
opere. Prima dell’inaugurazione della mostra, Cassinari
aveva dato le dimissioni dal Fronte. Al suo posto erano
entrati, su suggerimento di Guttuso, Corpora e Turcato,
Fazzini e Franchina. L’organizzazione generale spettava a
Stefano Cairola, mentre il catalogo conteneva saggi e presentazioni
di Argan, Guttuso Lucchese, Maltese, Moravia,
De Micheli, Bettini, Venturi e Valsecchi, e una prefazione
di Giuseppe Marchiori, nella quale, tra l’altro, si diceva:
«I pittori d’oggi sembrano condannati, nella maggior
parte dei casi, alla minuta fatica delle disquisizioni
linguistiche, delle polemiche filologiche: un lavoro da pedanti
e, spesso fatto su testi spuri, senza metodo, e in
contrasto con la dichiarata esigenza di comunicare, di riscattare
l’arte dalla decadenza o dalla morte dei miti. Suggestionati
dalla preoccupazione di esercitare una funzione
sociale, passano di errore in errore teorico, si contraddicono senza trovare una legge che li soddisfi. Né potranno
trovarla finché continueranno a negare la realtà
dell’arte nel nome di un moralismo valido soltanto in un
senso civico. Malgrado l’orgoglio e l’infaticato individualismo
ossessivo, sono destinati a diventare degli anonimi, i
discepoli anonimi di una scuola che avrà il colpo di grazia
dall’apparizione (tanto per dare un esempio) di un nuovo
Masaccio. Questo genio, ancora sconosciuto, farà morire
finalmente tutti i problemi, risolvendoli nelle opere assolute
e definitive. Torneranno a discuterne gli epigoni, a
tradurre gli assoluti formali in linguaggio [...] Se gli artisti
d’oggi si mostrassero umili come degli onesti artigiani, riconoscendo
questo loro destino di anonimi, il giudizio sarebbe
più generoso sulle opere tormentate e affaticate che
rivelano, per troppi accenni, il dramma di una generazione
incapace, dopo aver distrutto in sé ogni valore certo,
di avviarsi all’avventura di una sorte troppo incerta.
L’arte diventa fatto razionale, teorema, esclude l’amore,
l’abbandono del “credente”, che in tal modo si nega al
sogno e si annulla come artista. Chi vorrà invece «raccontare
» per gli altri, raccontando se stesso, dovrà essere e
vivere nella condizione del “credente”, liberarsi della razionalità
eccessiva, superare il limite che gl’impone la presenza
dominatrice di una civiltà figurativa negata soltanto
nei paragrafi dei manifesti».
Ma il successo doveva venire al Fronte, da due sale della
Biennale del 1948. Morlotti, Biroli e Santomaso avevano
fatto dei grandi progressi. Guttuso e Pizzinato erano rappresentati
da una serie di opere ottimamente scelte. Vedova
mostrava un ardore combattivo addirittura furibondo;
Viani esponeva alcune delle sue sculture più finite
(e, per il pubblico, più scandalose). Turcato, Leoncillo
e Corpora si inserivano con opere che documentavano un
rinnovamento ricco di interesse. Le sale del Fronte costituirono
l’interesse della Biennale del ’48 e ottennero
quel riconoscimento che era mancato a Milano nel 1947;
e il riconoscimento, come negli intenti del Fronte fu davvero
su un piano europeo. Fu sempre Giuseppe Marchiori
a presentare, nel catalogo della Biennale, gli artisti del
Fronte: «La critica italiana, salvo poche eccezioni, fu avversa
al Fronte, senza intenderne le ragioni ideali, che si
manterranno e si mantengono valide, sempre più in accordo
col tempo. Oggi, infatti, l’esigenza morale è rafforzata
dalle affinità che si delineano tra gli artisti più autentici, nella conferma attraverso la validità delle opere, di ogni
fiducia, virilmente richiesta e, di volta in volta, con ogni
sorta di argomenti, negata. Il "Fronte Nuovo delle Arti"
si presenta alla Biennale col proposito di giustificarsi storicamente,
fedele all’impegno assunto nel tempo e che si
riconosce nella realtà delle opere».
Mentre si stava preparando, tra contrarietà d’ogni genere,
la partecipazione del Fronte alla Biennale del 1950,
col proposito di rinnovare i quadri del gruppo (nei primi
mesi del 1950 aderì al Fronte anche Moreni), giunse una
lettera di Guttuso, che Giuseppe Marchiori comunicò ai
«frontisti» veneziani: in essa Guttuso aveva voluto accentuare
la posizione neorealista (e infatti partecipò alla
Biennale col grande quadro L’occupazione delle terre).
Giuseppe Marchiori, dopo aver accennato alla decisione
«tempestiva» e «opportuna» e alla «convivenza difficile
» degli ultimi due anni, aggiunse: «Oggi, affermata da
una parte la politicità di ogni manifestazione della vita,
e quindi anche dell’arte e, dall’altra, la libertà dell’artista,
sono venute a cessare le ragioni che giustificavano il
Fronte [...] Il Fronte è stato davvero, come dice Guttuso,
il fatto della pittura italiana del dopoguerra, che contiene
la paternità e la responsabilità di quel che avviene
nel campo dell’arte dei giovani». Già nel 1949, quando
il Fronte si sciolse, la situazione era ben definita: «Si
era optato, da Guttuso e Pizzinato, per il neo-realismo:
Vedova aveva continuato a sviluppare la tematica sociale
in chiave espressionista, talora nei modi, sempre geniali,
dell’espressionismo astratto. Turcato si era liberamente
avviato in un giro di ricerche dadaiste e surreali, mentre
Santomaso stava abbandonando gli amati schemi del
postimpressionismo francese per ben altre avventure pittoriche.
Morlotti scopriva il naturalismo della vigorosa
terra di Padania. Corpora veleggiava sereno verso i lidi
delle nostalgie tunisine, condite di cultura parigina. E
Franchina costruiva mostri metallici, le sculture-macchina
di una civiltà che abbandonava gli schemi del primitivismo
rivisto nel nome di una negazione classicistica. Alberto
Viani seguiva invece un iter artistico razionale,
che doveva risolversi, nel 1976, nello stile semplificato
delle lamine bronzee simbolicamente allusive [...]» (G.
Marchiori). Occorre ancora citare un giudizio di G. C.
Argan in Peinture italienne et peinture Européenne, Les
Arts Plastiques, Bruxelles, 5 giugno 1948: «Gli artisti più sensibili della nuova generazione come Birolli e
Guttuso assumono da van Gogh e dai fauves le premesse
di una violenta denuncia sociale, e affrontano dopo questa
prima esperienza morale, con nuova coscienza, il problema
di Picasso; che non è solo un problema di forme,
ma della coscienza moderna, il testimonio più acuto
della sua crisi... Queste sono le premesse della partecipazione
italiana concreta e positiva alla cultura artistica
europea, che, dopo la guerra si manifesta in un fermo
orientamento verso l’arte astratta, o meglio in una
"revisione" dell’esperienza cubista alla luce dell’astrazione:
come nella pittura di Guttuso, Birolli, Afro e
nella scultura di Viani, Mazzacurati, Leoncillo» e quello
interlocutorio, di A. Chastel in Certitudes incertitudes italiannes
– Una Semaine dans le Monde, 14 agosto 1948:
«[...] Per finire con gli ostacoli della tradizione, un
nuovo cammino è stato proposto dopo la liberazione dal
gruppo ottobre ’46 che con Santomaso, Vedova, Guttuso
adotta il linguaggio impulsivo dei giovani pittori francesi.
Essi cercano dapprima una migliore organicità del
quadro in toni decisi di carte incollate (découpage) un
mezzo d’espressioni à jour di cui i migliori si sono già assicurati
la maestria. Ma bisogna ancora attendere i frutti
». |
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