Con questo termine si fa riferimento a una serie di movimenti di opposizione all’arte ufficiale che si sviluppano tra la fine del sec. xix e l’inizio del xx, in ambito mitteleuropeo. Contemporaneo all’Art Nouveau, al Modern Style, al Liberty e allo Jugendstil che fioriscono negli altri paesi europei, il movimento delle
S non può essere identificato tout court con queste correnti. Le S che vengono fondate in Austria e in Germania, in contrapposizione a società preesistenti di artisti, sono portatrici di un nuovo orientamento culturale strettamente collegato alle condizioni storiche, politiche ed economiche del tempo e non si possono ridurre soltanto alla scelta di un nuovo repertorio stilistico.

Il progresso tecnologico cresciuto sull’onda della rivoluzione industriale, il ruolo decisivo acquisito dall’iniziativa borghese in campo economico, determinano un periodo di profonde trasformazioni. Parallelamente nel campo dell’arte c’è un proliferare di idee e di movimenti che cercano di interpretate questo periodo di cambiamento. I motivi che spingono gli artisti a unirsi nelle
S sono tra i più disparati, da quelli ideologici a quelli stilistici, o di semplice opportunità. Il movimento delle
S è legato essenzialmente a una politica dell’arte. Nati come gruppi di esposizione in contrasto alla cultura accademica, promuovono il dibattito intorno all’arte moderna, nei musei, nelle gallerie, nelle riviste, tra i collezionisti e i critici d’arte. Fanno opera di diffusione portando alle loro esposizioni decine di migliaia di visitatori. Partecipano alle mostre internazionali coscienti di un’unità della produzione artistica. È la prima volta infatti che movimenti affini si trovano in Europa e in America.

Il fenomeno delle S si pone in un certo senso al di fuori della linea di sviluppo della pittura moderna, inaugurata dall’impressionismo,
ricercando un’integrazione di tutte le arti che vada oltre l’ambito pittorico e scultoreo. La reazione all’Accademia determina il superamento della pittura da cavalletto e nei musei.
L’interesse è ora rivolto soprattutto all’architettura e all’artigianato.

L’arte non è più confinata nell’attività individuale, ma vuole assumere un compito formativo della società stessa nella ricerca di una qualità decorativa che si inserisca nel contesto produttivo e diventi un correttivo anche morale alla meccanica tecnica industriale. Mentre da una parte si avvertono le immense possibilità, non ancora sfruttate, offerte dallo sviluppo tecnologico, dall’altra si è consapevoli del pericolo insito in questo progresso che rischia di far scadere la qualità dell’arte in una produzione di serie. Il rifiuto dell’uso della macchina nel campo artistico, la rivalutazione dell’attività artigianale e la ricerca
di un’arte integrata all’ambiente e in armonia con la vita degli uomini, propugnata da Ruskin
(scrittore, amico di Turner e cofondatore dell'Arts & Crafts), Morris e dal movimento inglese delle Arts & Crafts, sono il precedente diretto di questa nuova esperienza. La volontà di creare «le condizioni preliminari per una civiltà artistica del popolo», spinge gli artisti delle
S a ricercare uno stile che sia unificante di tutte le arti e che sia comune a tutti i campi della vita di ogni giorno, dall’abitazione all’urbanistica.
L’integrazione dei vari generi artistici e la compenetrazione della vita con l’arte tendono alla realizzazione di un regno della bellezza in cui l’artista esprime la sua anima e non produce semplicemente una merce.

Questo nuovo orientamento del gusto porta al superamento dell’eclettismo storico che aveva caratterizzato il sec. xix: si sente ora il bisogno di liberarsi dalla
servitù dei modelli del passato nella ricerca di nuove forme, anche se spesso si approda a un eclettismo contemporaneo. Non si riescono però a superare le barriere tra un’arte colta e un’arte popolare. Conferire dignità estetica al
più piccolo oggetto artigianale rappresenta il tentativo di superare la suddivisione tra arti «maggiori» e arti «minori» per sollevare quest’ultime al rango dell’arte colta. L’arte rimane così dominio di un’élite aristocratica che si costruisce il suo mondo d’evasione. Le premesse da cui si era partiti di un’arte come bene comune legata direttamente alla vita degli uomini non vengono mantenute a favore di una rappresentazione ideale di un mondo decadente. L’arte delle
S non è dunque un’arte propriamente d’avanguardia. Oscilla sempre tra il progresso e il convenzionalismo. Muove dall’impressionismo, ma per rimanere ancorata come denominatore comune alle tendenze simboliste e lì dove è
più difficile staccarsi da forme di naturalismo e di verismo di fine Ottocento, nascono nuove
S.

Nuova, libera, giovane sono i termini ricorrenti per qualificare queste associazioni che si vanno successivamente costituendo, dividendo e riformando. La prima
S è quella nata a Monaco nel 1892, a opera di F. von Stuck, W. Trübner e W. Uhde, in direzione nettamente anti-romantica. Nel 1893 esponeva opere di Böcklin insieme a quelle di Corot, Courbet, Liebermann e Millet. Di matrice naturalistica con tendenze impressioniste, si lancia meno della coeva formazione berlinese nel campo dell’avanguardia.

Le vicende che vedono la nascita della S di Berlino  sono contrassegnate dal clamore suscitato dalle opere di Munch all’Esposizione dell’Associazione degli Artisti Berlinesi. Lo scandalo determinatosi e il ritiro dei quadri a cui il pittore venne costretto, condussero a una scissione tra gli artisti che diede vita alla Libera Associazione degli Artisti e quasi contemporaneamente alla Munchner Sezession. I rappresentanti dell’ambiente intellettuale della città, tra cui il direttore della rivista «Pan» e vari critici d’arte, si mossero a sostegno di Munch e dal clima che venne a crearsi nacque la S berlinese. Anch’essa di tendenza impressionista, non mancò di presentare i maestri post-impressionisti, i nabis e i fauves, nel corso delle sue esposizioni iniziate sotto la direzione di Max Liebermann nel 1898. Nel 1902 durante una sua manifestazione ospitava opere di Hodler e Kandinsky insieme allo stesso Munch, presente con un’ampia scelta di quadri. Specchio fedele del dibattito di quegli anni sono le riviste. Oltre alla berlinese «Pan» che comincia a pubblicare nel 1895, a Monaco appare «Jugend» nel 1896 e a Vienna «Ver Sacrum» che uscirà dal 1898 al 1903. Quest’ultima rappresenta il vero e proprio manifesto della
S di Vienna fondata nel 1897 e guidata da G. Klimt.

Anche la S viennese proporrà nelle sue mostre oltre alle opere dello stesso Klimt nel 1902 e di Max Klinger, quelle degli impressionisti e dei neoimpressionisti francesi e i dipinti di Hodler. È al gruppo della
S viennese, che accoglie tra le sue fila numerosi architetti, che si devono le opere
più significative di questo periodo come il Palazzo della S di J. M. Olbrich
a Vienna (1898), sede delle esposizioni, e la colonia degli artisti sempre di Olbrich a Darmstadt (1901-908), concepita dallo stesso come «la libera accademia di artisti», la «non accademia» per eccellenza.

Niente meglio di Palazzo Stoclet a Bruxelles, costruito da J. Hoffmann (1905-11), potrebbe però interpretare quello che ha rappresentato la
S. Commissionato da un industriale belga, è frutto della collaborazione di Hoffmann e Klimt, a cui appartiene il fregio, con la Wiener Werckstätte, un’associazione di disegnatori e di artigiani fondata nel 1903. Era questa la realizzazione dell’«opera d’arte integrale» vagheggiata dai secessionisti dove ogni elemento della costruzione, dal progetto architettonico all’oggetto d’arredamento concorrevano a interpretare quella forma unica a cui la vita avrebbe dovuto ispirarsi. Il dibattito aperto in quegli anni a Vienna era indicativo del clima che si viveva. Non solo gli artisti, ma anche le istituzioni erano investite da questa ondata di cambiamento. Mentre l’imperatore concedeva statuti per «creazioni indipendenti », rappresentanti della
S entravano a far parte degli organi ufficiali e ricevevano incarichi di fiducia nelle scuole e nei musei. La situazione non si era comunque ancora stabilizzata. Dai nuclei iniziali delle varie
S, ci furono ulteriori divisioni. Nel 1905, Klimt e compagni abbandonano la S, pur mantenendo il programma artistico integrazionista, perché la cerchia di J. Engelhart era ancora troppo legata al naturalismo del quadro di genere.

Nel 1910 si creò a Berlino la Nuova S sotto la guida di M. Pechstein, dopo il rifiuto della precedente di esporre le opere dei pittori del gruppo Die Brücke, in particolare La Pentecoste di Nolde. Le mostre della S berlinese, infatti, pur con un volto internazionale, erano ancorate ai programmi dell’impressionismo (Liebermann, Slevogt, Corinth) e dello Jugendstil (Leistikow, L. von Hoffmann). Alla prima esposizione della Nuova S presso la Galleria Macht di Berlino, partecipa anche la Nuova Società di Artisti fondata a Monaco nel 1909 da Jawlensky, Kandinsky, Münther e Kubin, a testimonianza degli intensi rapporti che si vengono a instaurare in questo periodo. Il gruppo Die Brücke partecipa anche alle successive esposizioni della Nuova S occupandone un posto di rilievo, fino al 1912 quando solo piú Pechstein, contrariamente ai patti, viene accettato alle mostre.

Il significato della S si è andato affievolendo anche se non è del tutto perduto quando arriva a Roma negli anni immediatamente precedenti alla prima guerra mondiale. Le mostre della S romana, orientata in senso tardo impressionista e simbolista, si susseguono dal 1913 fino al 1916-17. Rappresentanti delle tendenze simboliste internazionali come Me∫trovi ™, Stuck e Klimt, che espongono a Roma in quegli anni, influenzano senza dubbio la nascita di un secessionismo in Italia. Lo stesso Klimt, nel 1910, era presente con una personale alla Biennale veneziana. Venezia faceva in quel periodo da tramite con lo spirito di rinnovamento che investiva l’area mitteleuropea. Fu animato da spirito dichiaratamente secessionista il gruppo degli artisti di Ca’ Pesaro che esponeva alle mostre organizzate di N. Barbantini per la Fondazione Bevilacqua La Masa a partire dal 1908 in netta contrapposizione alle Biennali che, a loro volta, avevano preso il via nel 1895. A Bergamo, in quello stesso anno, cominciava ad uscire «Emporium», «rivista illustrata d’arte, letteratura, scienze e varietà», che concorreva alla formulazione di nuovi e
più moderni strumenti critici di cui dotare la ricerca artistica. Nel 1902, inoltre, veniva inaugurata a Torino l’Esposizione Universale dell’arte, dedicata alle arti decorative, appuntamento fondamentale per il modernismo in Italia, a cui solo un anno dopo doveva far eco la stessa Biennale. La S romana era pronta così a raccogliere il dissenso giovanile di quegli anni, soprattutto degli artisti veneti che, dopo la chiusura di Ca’ Pesaro, organizzarono dapprima un’esposizione all’Excelsior al Lido, per confluire poi nella seconda esposizione della
S romana. Artisti come G. Rossi e A. Martini che esponevano le loro opere a Ca’ Pesaro nel 1913, si ritrovavano ad esporre a Roma, solo un anno dopo, insieme a L. Viani e a Modigliani.

Ma non dobbiamo tralasciare la situazione napoletana dove nel 1912 si teneva la Prima mostra d’arte giovanile che creava un collegamento tra gli artisti che operavano allora a Napoli e le forze emergenti nel resto del paese, situazione che veniva sottolineata l’anno dopo dalla Seconda Esposizione nazionale d’arte di Napoli. Per quanto riguarda gli stranieri, la prima S romana aveva dato ampio spazio agli impressionisti francesi testimoniando il profondo legame con la cultura di quel paese da parte degli artisti italiani. La seconda, invece, vedeva esposti anche i quadri di Klimt e di Schiele. Il nucleo iniziale della S romana, formatasi in seguito a una scissione dalla Società di Amatori e Cultori di Belle Arti era costituito da una trentina di artisti di tendenza divisionista tra cui Balla, Lionne, Innocenti, Noci e Terzi. Pur non perseguendo esattamente gli stessi scopi della S austriaca, i criteri di scelta delle opere da esporre erano posti nei loro contenuti ideali. Nonostante le scelte moderate, che mantenevano una giusta distanza sia dalle rappresentazioni accademiche che dalle tendenze futuriste, la S romana venne osteggiata dalla critica e dal pubblico che premevano per un ritorno al verismo ottocentesco, ormai improponibile, e al neoellenismo. La prima guerra mondiale operò una cesura netta in questo periodo di trasformazione e di trapasso nell’era «moderna». La Sezession che fu fondata a Dresda nel 1919 da O. Dix, F. Muller e L. Segall e altri sull’onda dell’espressionismo tedesco conservava infatti solo
più il nome in comune con le s storiche.